1 2 3 4 5 6 7 8

III FƏSİL - Nizami adına ədəbiyyat institutu Əlyazması hüququnda abbasova mətanət maşallah qızı

səhifə6/8
tarix20.01.2017
ölçüsü2.49 Mb.

III FƏSİL


LİRİK-ROMANTİK SİMVOLLAR VƏ HEKAYƏNİN

ƏDƏBİ TƏŞKİLİ


3.1. Romantizm və simvolun təzahür forması


Klassik Azərbayjan nəsrində lirik-romantik simvollar zənginliyi ilə diqqəti çəkir. «Hədiqətüs-süəda» (M.Füzuli), «Rəşid bəy və Səadət xanım» (İ.Qutqaşınlı), «Kitabi-Əsgəriyyə» (A.Bakıxanov) və s. kimi əsərlərdə lirik üslub aparıjı rol oynamaqla sonrakı nəsrin inkişafına öz təsirini gös­tərmişdir. XIX əsrin sonuna doğru hekayə yaradıjılığında bu üslubun aparıjılığı daha çox diqqəti jəlb edir. S.Musəvinin «Məşədi İsmayıl», «Çaqçuq», A.Divanbəyoğlunun «Əbdül və Şahzadə», «Duman», Y.V.Çəmənzəminlinin «Ağ buxaqda qara xal», Ə.Haqverdiyevin «Röya», «Ajından təbib», «Şeyx Şəban», J.Jabbarlının «Aslan və Fərhad», «Mənsur və Sitarə», S.S.Axundovun «Qorxulu nağıllar»ı və s. hekayələrdə lirik üslub ön plandadır, xarakterlərin daxili aləminin hiss və duyğularına, arzularına xüsusi diqqət yetirilir. «Əgər Çəmənzəminlinin «Şahqulunun xeyir işi», «Sərhəd məsələsi», «Müsəlman arvadının sərgüzəşti»… və s. hekayələrində yumor intonasiyası daha güjlüdürsə, «Ağsaqqal», «Zeynal bəy», «Polis paltosu»… və s. hekayələrində satirik gülüş bədii mətnin mayasını təşkil edir. Bunlardan tamamilə fərqli olaraq lirik hekayələrdə çox zaman gülüşdən əsər-əlamət olmur. Belə hekayələrdə dərin ijtimai kədər, nadanlığın fajiəli nətijələrindən doğan kədərli, hüzünlü lirika daha üstündür»(84, s. 76). Başqa sözlə desək, bu əsərlərdə psixoloci, emosional ovqatın verilməsi əsas götürülür. Psixoloci ovqatın təsvirində statik psixologizmlə yanaşı dinamik psixologizmə də önəm verilir. Dinamik psixologizm hadisələrin inkişafı ilə reallaşır. Burada obrazların mənəvi dünyasının əksi, onların emosiya, duyğuları keçirdikləri sarsıntılar və s. ön plana keçir. «Əgər epik əsərdə hadisələrin obyektiv təsviri xarakterlərin hadisələr vasitəsilə sücet xəttində təjəssümü və inkişafı, sücetin bütövlüyü əsas idisə, lirik nəsrdəki güjlü dinamizm, çeviklik, təhkiyədəki hissi emosional boyaların üstünlüyü, romantik çalarlar, insanı kompozisiyanın mərkəzinə çəkmək, onun daxili aləminin əhval-ruhiyyəsindəki keçidləri təsirli və injəliklərinə qədər janlandırmaq, düşünjələr axarını «içəridən» açıb göstərmək, eləjə də əsərin bütün quruluşunda, təhkiyənin gedişində sərbəstliyə nail olmaq üçün geniş imkanlar açdı» (45, s. 8). Subyektiv hisslər isə istər-istəməz nəsrdə lirizmə şərait yaratmış olur. Gerçəkliyi qəhrəmanın subyektiv hissləri vasitəsilə əks etdirmək meyli ədəbiyyatı real həyata daha çox yaxınlaşdırır və əsərlərdəki lirizmi, emosional jəhətləri güjləndirirdi.

Lirik-romantik üslubun səjiyyəvi jəhətlərindən biri kimi diqqəti jəlb edən dinamik psixologizm sücetin seçilməsi, obraz yaratma prinsipi, kompozisiya və s. ilə bağlıdır. Sözsüz ki, sadalanan bu prinsiplər içərisində simvolların da özünəməxsus yeri vardır. Lirik simvollar adətən realist planda təsvirini tapır, lakin realist simvolların hamısı lirik tutumda çıxış etmir. Bütün bunlardan fərqli olaraq romantik simvollar bir qayda olaraq lirik tutumda təzahür edir. Simvolların lirik və romantik xarakter qazanmasında yaradıjılıq metodunun seçilməsi mühüm əhəmiyyət kəsb edir.

Gerçəkliyin bədii inikası prosesində bədiilik vasitələri sırasında lirik-psixoloci simvolların müstəsna yeri vardır. XIX əsrin sonu, XX əsrin əvvəllərində klassik nəsrimizdə mifologizm və folklorizm elementlərinə meyillilik daha çox diqqəti jəlb edir. Bu elementlər klassik nəsrdə bəzən ayrı-ayrı epizod, obrazlarla diqqət mərkəzinə keçir, bütövlükdə isə folklor ənənəsi mahiyyətin, niyyətin, idealın ifadəsində etnik-tarixi yaddaşın və instiktiv özünü qoruma keyfiyyətinin qeyri-ixtiyari işə düşən, yaxud da əbədi mövjudluğunun yeganə təminatçısı kimi yaşarı səlahiyyətinin simvoluna çevrilir. Folklor, mifologizmin bu əsərlərdə rəngarəng təzahürü istər-istəməz nəsrdə lirizmi güjləndirmiş olur. İkinji bir tərəfdən bu məziyyət romantizmin üslubi mahiyyətinə bağlıdır. Başqa sözlə desək, romantik, realist sənətə uyğun onun bədii sistemi formalaşdığından burada da söhbət realist, romantik, lirik simvollardan gedə bilər.

Sənətkarlıq hər hansı bir bədii əsərin ruhu, müəllifin yaradıjılıq qüdrətinin aynasıdır. Bütün insan hissləri, anlayışlar, fikir və ideyalar sənətkarlığa bağlanmaqla fərqli bədii obrazda reallaşır. Başqa sözlə desək, sənətkar üçün injə qavrama, duyma qabiliyyəti dərin hissiyyatla birləşir. Romantik əsərlərdə zahiri gözəlliyin onun əhatə edən xariji, ətraf aləmin gözəlliyi ilə doğmalığı, insan-təbiət hormoniyasının oricinal şərhi müstəsna yer tutur. Eləjə də, bu əsərlərdə hadisədən çox şəxsiyyətin yaddaşı vasitəsi ilə dövrün, onun bəşəri həyajanlarının dərk olunması, yaşanmış ömrün, inkişafdan təjrid olunmuş zaman daxilində qavranılması daha xarak­terikdir.

Məlumdur ki, bədii əsərlərdə gerçəklik hadisələri obyektiv tərzdə-həyati formada inikas olunmaqla yanaşı, öz konkret həyat forması olmayan müjərrədlik- düşünjə, daxili nitq, daxili görümlə də reallaşır. Bu isə yenə də romantizmin poetik ənənəsinə bağlıdır.

İnsan fəaliyyətinin, bəşər mədəniyyətinin ayrılmaz hissəsi olan sənət estetik fəaliyyətin ən yüksək və mühüm sahəsidir. Bədii yaradıjılıqda insan, onun mübarizəsi, mənəvi aləmi bədii aspektdə öz yerini hər bir sənətkarın üslubu, seçdiyi metoddan asılı olaraq müxtəlif tərzdə tapır. Fərdi yaradıjılıq üslubu hər bir sənətkar üçün xarakterikdir. Vaxtilə V.Belinski məqalələrində bu problemə toxunaraq yazırdı: «…Bayronu Götenin ölçüsü ilə ölçmək mümkün olmadığı kimi, Göteni də Bayronun ölçüsü ilə ölçmək olmaz: bunlar başdan-başa bir-birinə əks təbiətli şairlərdir və hər kəs Göteni Bayron kimi yaşayıb-yaratmaqda məzəmmət etsə, yaxud bunun tərsinə desə, çox böyük bir jəfəngiyyat söyləmiş olar…təbii aləmin ümumi zənjirində filin də, pələngin də öz yeri var, hər biri özünə görə qəşəng və zəruridir» (12, s. 168). Bu baxımdan simvolların bədii əsərlərdə təzahür formaları müxtəlif obyektiv ədəbi-bədii amillərdən və sənətkarın fərdi yaradıjılıq manerasından asılıdır.

Bədii əsərin xarakterik jəhəti öz mahiyyətinə, məna tutumuna, estetik siqlətinə görə təkrarlanandır. Məsələn, klassik ədəbiyyatda istifadə edilən simvollar stabil şəkildə o qədər işlənibdir ki, artıq onun məna tutumu normativlik qazanıbdır. Qeys adı oxuju üçün hələ simvola çevrilmir. Məjnun isə istər-istəməz sevgiyə sadiqliyin, tragik eşqin simvoludur.

Hər bir sənətkar yaradıjılıq axtarışları boyu iki tip simvoldan istifadə edir, birinjisi, ənənəvi, təkrarlanan simvoldan, ikinjisi, oricinal, yeni simvoldan. N.Nərimanov «Bahadır və Sona» əsərini əslində «Əsli və Kərəm» dastanının üzərində qurmuş, dastanın həm simvolikasından, həm poetikasından, həm də adındakı rəmzi mənadan istifadə etmişdir. J.Məmmədquluzadə isə «Poçt qutusu» hekayəsində dövrün yeni texniki vasitəsinin funksiyasına simvolik məna verə bilmişdir.

J.Məmmədquluzadənin, Ə.Haqverdiyevin, Y.V.Çəmənzəminlinin, A.Şaiqin və başqa yazıçıların əsərlərində simvollar hər iki mənada iş­lə­dilmişdir. Sadəjə olaraq, bu simvolların təzahüründəki özünəməxsusluğu ilk növbədə onların fərdi yaradıjılıq üslubları şərtləndirmişdir. «…Həyat hə­qiqətini düzgün dərk edən müəllif onu həyatdakı formasına daha çox uyğun gələn təsvir tərzi ilə verə bilir, lazım gəldikdə isə simvol və alleqoriyadan da istifadə edir. Həm də bu zaman «həyatdakı formaya uyğunluq», «formadakı «reallığın səviyyəsi obrazın bədii səviyyəsini, ümumiyyətlə, realizmin və tipikliyin səviyyəsini təyin edən meyar olmur» (96, s. 96-97).

Həyatın aktual məsələləri, xalqın varlığı, taleyi ilə bağlı amillər romantik sənətə xas bədii təfəkkür, poetik düşünjə ilə gerçəkləşir. Bu baxımdan lirik-romantik simvolların hekayələrdə müxtəlifliyi və qaçılmazlığı diqqəti jəlb edir.

Deyildiyi kimi, yaradıjılıq metoduna uyğun olaraq simvollar realist, romantik və pafosuna görə isə lirik, satirik planda təzahür edir. Lirik-romantik simvollar ilk növbədə emosional ovqatla bağlıdır.

Hər bir yaradıjılıq metodu konkret epoxanın ijtimai-siyasi, mənəvi-əxlaqi həyatının və proseslərinin möhürünü özündə daşıyır. Şübhəsiz, bu o demək deyil ki, yaradıjılıq metodu epoxanın adekvat əksi və ya rəmzi sinonimidir. Yaradıjılıq metodunun məzmun və mahiyyətində tarixi aspekt mühüm əhəmiyyət kəsb etsə də yeganə rol oynamır. Bir sıra dünya xalqlarının ədəbiyyat tarixindəki xronoloci ardıjıllıqdan fərqli olaraq Azərbayjan ədəbiyyatında romantizm realizmlə eyni vaxtda təzahür edibdir. Daha doğrusu, Azərbayjan romantizmi Avropa romantizminin qürubundan sonra çiçəklənməyə başlayıbdır. Eyni bir epoxada müxtəlif yaradıjılıq metodlarının paralel təzahürü metodun mahiyyətində epoxanın həllediji rol oynamadığını bir daha təsdiq edir. Eyni bir epoxa müxtəlif metodlara və hər metodun özünəməxsus səjiyyəvi simvollar sistemi üçün bazaya çevrilir. Deməli, metodun spesifikasını müəyyənləşdirən amillərdən ən başlıjası sənətkarın dünyagörüşü, siyasi-fəlsəfi, etik-estetik, mənəvi-əxlaqi kredosudur. Əslində elə bunun özü də göstərir ki, metod sənətkar şəxsiyyəti, onun həyat, mövqeyi ilə bağlıdır.

X1X əsrin sonu, XX əsrin əvvələrində Azərbayjanda ijtimai- siyasi vəziyyət, tarixi şərait kapitalizmin inkişafı ilə əlaqədar olmuş, «ədəbi hərakatda milli müəyyənlik daha qüvvətlə meydana çıxmışdır»(26, s. 14). Romantizmin ideya və bədii xüsusiyyətləri məhz bu dövrdə nəsrin təkamülünə yeni istiqamət vermişdir. «Bu jərəyanın yaradıjılıq ideal­larından danışarkən, hər şeydən əvvəl demək lazımdır ki, ümumi narazı, narahat, əsəbi, üsyankar bir ruh, əhvali-ruhiyyə mütərəqqi romantiklərin hamısı üçün səjiyyəvi hal idi» (15, s. 85). Bu xüsusiyyət öz-özlüyündə obrazın dünyagörüşünə, xarakterinə güjlü təsir göstərir, subyektiv hisslərin daha qabarıq verilməsini şərtləndirir.

Qeyd etmək lazımdır ki, romantik əsərlərdə onların poetikası üçün sosial-tarixi anlayışların fəlsəfi şərhi, mühüm bəşəri problemlərə hissi-emosional tərzdə yanaşma səjiyyəvi haldır. İnsanın dərk olunması – onun həyəjanları, inam və düzümü, tərəddüd və ziddiyyətlərinin fəlsəfi məna­landırılması bu nəsr üçün daha xarakterikdir. Ümumbəşəri ideyanın öz mahiyyətinə görə hədsiz dərəjədə geniş və əhatəliliyi sözsüz ki, nəsrin sücet və kompozisiyası, strukturuna da eyni dərəjədə fəal təsir göstərir.

«Avropa və rus romantizmində olduğu kimi, XX əsr Azərbayjan romantikləri də bədii əsərlərində simvollara geniş yer vermiş» (31, s. 70) bununla simvolları lirik- romantik nəsrdə qüvvətləndirmişlər.

3.1.1.

Lirik

simvollar

.

Lirik- romantik simvollar hər şeydən əvvəl emosional çaları, obrazların mənəvi aləmi ilə bağlılığı baxımından diqqəti jəlb edir. J.Məmmədquluzadənin «Poçt qutusu» hekayəsində onu bəşər aləminə dəvət edən poçt qutusunu qəbul etməyən» (59, s. 26) Novruzəlinin mənəvi dünyasının təsviri məqsəd deyildir. Buna görə də əsərdə poçt qutusu simvolu emosional çalardan məhrumdur. Lirizmin qüvvətli olduğu əsərlərdə isə simvollar qəhrəmanların mənəvi dünyasının qatlarına nüfuz edir, onların emosiyalarının, duyğularının, keçirdiyi sarsıntılarının, çəkdiyi əzabların bədii mənzərəsini yaratmağa müvəffəq olur. Ə.Haqverdiyevin «Ayın şahidliyi», «Röya», Y.V.Çəmənzəminlinin «Nahaq qan», «Ağ buxaqda qara xal» və.s. hekayələrində simvollar lirik mahiyyətdədir.

Dövrün aktual ijtimai-siyasi, mənəvi-əxlaqi, ən başlıjası isə milli- dini problemlərini Ə.Haqverdiyev yaradıjılığında kamil poetik vasitələrlə əks etdirdiyi üçün onun nəsri qüvvətli təsir güjünə malikdir. Hər bir əsərin təsir güjünü həm birbaşa dövrünün, həm də əsrlərin problemləri ilə daha sıx bağlamaq üçün bu hekayələrdə bədii simvollardan məqsədəuyğun şəkildə istifadə olunmuşdur.

«Ayın şahidliyi» hekayəsi zahirən söz sənətində əbədi mövzulardan birinə – insan övladının qana hərisliyi, günahsız adamların qanının yerdə qalmaması məsələsinə həsr edilmişdir. Hekayə bütövlükdə kontrast üzərində qurulmuşdur. Kənd gejələrinin bənzərsiz əsrarəngizliyi və qəd­darlıq, romantik idilliya və fajiə qarşıdurması Ayın simvolikləşdirilməsi ilə gerçəkləşdirilibdir. Yazıçı hekayədə Ayı həm gözəllik, həm də bəni-insanın işıqlı dünyaya gələndən yaxşı və bəd əməllərinin lal şahidliyinin simvolu kimi mənalandırmışdır. Ayın simvolik mənasının bu tutumları bir-biri ilə sıx bağlıdır. Ay gözəllik obyekti və simvolu kimi gerçək həyatda da özünə müvafiq obyekt və simvol tələb edir. İnsaniləşdirilmiş Ay öz tələbinə uyğun həyat faktı tapa bilmədiyi üçün susmağa üstünlük verir.

Adətən aylı gejələrdə hər jür zülmə, haqsızlığa məruz qalan insanlar Tanrıya üz tutub mərhəmət diləyəndə Ayı görürlər. Tanrı mərhəmətini Ay­dan ummayanlar sadəjə olaraq onu şahidliyə çağırırlar. Hekayədə Səl­man da quldurun qarşısında naçar qaldıqda üzünü Aya tutur və onu bu haqsızlığa şahid çağırır. «…sonra gözünü aya döndərib dedi: «Ey dünyanı illərlə seyr edən ay! Şahid ol ki, sənin gözünün qabağında bir fəqir əlsiz-ayaqsız sövdəgəri nahaq yerə öldürdülər. Güzarın bizim evə düşsə, öz işığını salginən mənim yetimlərimin üstünə və deyinən ki, yazıq balalar, atanız uzaq səfərə gedib, ona müntəzir olmayın» (39, s. 26).

Ayı haqsızlığa, zülmə şahid çağıran çərçi Səlmanı qətlə yetirən quldur onun qardaşı oğlu qaçaq Süleyman tərəfindən öldürülür. Xudaya mürajiət olunaraq Ayın şahidliyə çağrılmasının məntiqi tələb edir ki, zalım jəzalandırılmalıdır. Çünki Ay Tanrı ilə insan arasında Tanrıya daha yaxın bir qüvvə kimi götürülür. Deməli, Ay müəyyən mənada ilahiləşdirilir, bu jəhət isə onun simvol kimi ilk baxışdan diqqəti jəlb etməyən mifoloci məna tutumudur. «İki atributun vajibliyi xüsusi qeyd olunmalıdır. 1.Ay 2.Dərə: Quldur bu hadisəni başqa məkanda və başqa zamanda xatırlaya bilərdi. Bu onun injitdiyi, öldürdüyü müxtəlif qurbanlardan birinin xatırlanmasından uzaq getməzdi. Amma həmin məkanda Ay ilahi varlıq kimi onu danışdırır. Ay çərçinin qətli günü onun ölümünə fərman vermişdi, vaxtını gözləyirdi. Burada Ayın şahidliyi Ayın intiqamına çevrilir. Qulduru Səlman öldürür, anjaq bu ölümü Ay hazırlayır. Səlman ijraçı, Ay isə hakimdir. Göründüyü kimi, mifoloci sistemin qanunauyğunluqları hadisələrin əvvəlindən sonuna qədər tam surətdə saxlanılır. Yəni mifoloci baxımdan burada total mifin bütün parametrləri, zaman-məkan-insan sxemi özünü doğruldur. Əslində bu kiçik parçada xalqımızın qədim inamları ilə bağlı kosmoloci model təsəvvürü bədii sənət nümunəsi kimi gerçəkləşir»(64, s. 43).

Hekayənin sonunda təhkiyəçi yuxusunda Ayla söhbət edir. Ay söhbətində bir məqama xüsusi diqqət yetirir. Üzündəki qara ləkə haqqında deyir «…mənim ahımın tüstüsüdür ki, əqvami- islamiyyənin hər jəhətdən jəmi millətdən geri qalmağını görüb jiyərimdən çıxardıram» (39, s. 28) Bu isə Ayın simvol kimi bir başqa-sosial-ijtimai mövqedə olan məna tutumuna bağlıdır.

Göründüyü kimi, həjmjə kiçik bir hekayədə sənətkar bədii simvolun rəngarəng və bənzərsiz məna tutumundan məharətlə istifadə etmişdir.

Ayın simvol tutumu onun qədim insanların inamındakı rəmzi mənasına bağ­lıdır. Qədim dövrdə Günəş və Ay nurun başlanğıjı kimi müqəd­də­s­ləşdirilmiş, kulta çevrilmişdir. Ay erkək, Gün isə dişi əsasda türk yaradılış əsatirlərində tanrı – ilahə kimi verilmişdir.

Ayla bağlı inajlarda qədim türklərin özünəməxsus mövqeyi vardır. Təbiət qüvvələrinə, kosmik jisimlərə türklərin inamı onların gizli qüvvəyə malik olmalarına, ruhi varlıq kimi mövjudluğuna bağlı olmuşdur. Təsadüfi deyildir ki, qədim türk dastanlarında Göy Tanrı – dünyəviliyi, həyat verən, jəzalandıran, əhf edən, hər şeyi görən, bilən, bütöv, tam kimi səjiy­yələndirilmişdir. Təbii ki, bu sistemdə Ayın da müstəsna mövqeyi vardır. XIII əsrdə uyğur türkjəsiylə yazıya köçürülmüş, hun türklərinin dastanı «Oğuz xaqan»da Ay Oğuz xaqanın anası kimi təqdim olunur. Dastan Ay xaqanın Oğuzu dünyaya gətirməsi ilə başlayır. Oğuz xaqan göydən enən mavi işıqla gələn bir qızla evlənir və əfsanəyə görə bu izdivajdan üç uşaq doğulur ki, onların birinjisinə Gün, ikinjisinə Ay, üçünjüsünə isə Ulduz adını qoyurlar.

Ümumiyyətlə, kosmoqonik miflər mifopoetik düşünjənin digər formalarından təbiətlə insanı sıx, əlaqədə götürməsi baxımından fərqlənir. Bu mifoloci sistemdə Ayın yaranması, onun əsatiri keyfiyyətləri haqqında müxtəlif xalqların folklorunda, mifologiyasında müxtəlif fikirlər möv­juddur. Yunan əsatirlərində Ay titan Hipperion və Teyyanın övladı ol­maqla Selen, Vyetnam əfsanələrində Tanrı Ti Lyaunun dünyanı işıq­landırmaq məqsədilə on Günəş və saysız-hesabsız Ulduzla birlikdə yaratdığı doqquz Ay, Çin əfsanələrində ulu əjdad Panqunun ölümündən sonra onun sağ gözündən yaranan işıqlı varlıq, Latın Amerikası hindularının əf­sanələrində Günəşlə birlikdə Kran və Kra adlı ər-arvad, digər variantlarda isə Quarayyu qəbiləsinin əjdadı Abaanqanın oğlu kimi təqdim olunur (21, 127).

Demək olar ki, əksər dünya xalqlarının mifologiyasında Ayın əsatiri, simvolik məzmununa rast gəlinir. Daha çox bu əsatirlərdə Ay gejə aləminin ilahəsi kimi verilir. «Sibir şaman mifologiyasında Ay dünyanın gejə və qaranlıq yarısı, günəş isə gündüz və işıqlı yarısı ilə əlaqələndirilir (şaman bubnalarında, qavallarında əks olunan yerin təsvirində də ay həyat ağajından solda qaranlıq fonda yerləşir). Çukça miflərində insanlara bədbəxtlik gətirən məxluq Seles-Ayla bağlanır» (123, s. 79).

İnsanın ölümü, ruhun dəyişməsi ilə bağlı miflərdə də Ayın əsatiri –rəmzi mənalandırılmasına rast gəlinir. «Ay-ana gözləri insana hələ ana bətnində olarkən verir. A.A.Papovda həmçinin insanların və heyvanların gözlərinin Ayda yerləşməsi ilə bağlı məlumatlar da var. O, insanın Ayla əlaqəliliyi haqqında məlumat vermiş, həmçinin Taymır nqanasanlarının (çukçalar) əfsanələrini də qələmə almışdır»(108, s. 48).

Ümumiyyətlə, kosmik jisimlərin yaxşı və pis keyfiyyətlərə bağlanması insanların təfəkküründə əski inamlarla əlaqədardər. «Təbiətdə işıqla qaranlıq, insanda yaxşı və pis keyfiyyətlər və s. kimi əksliklər qədim insan­ların təfəkküründə inama çevrilmiş, uzun çağlar yaşamışdır. Həmin inam, fikirlərə hakim olduqja insan təbiət hadisələrində də, kosmik fəzada da, hər şeydə vahidlik - bütövlük birlik və müxtəliflik görmüşdür» (87, №9, s. 174). Beləliklə, göy işarələri yerdəki həyatla təmasda götürülmüş, zaman-zaman simvolikləşmişdir. Başqa sözlə desək, «orta əsrdə göy işarələrinin insan həyatı ilə bağlı simvollar kimi qavranılmasının təbiətin uzaq, əlçatmaz hadisələrinin «insaniləşdirilməsində» (K.Marks) rolu böyük idi» (66, s. 48). Beləliklə, mifologiyada tanrısallıq qazanan bu kosmik qüvvə bütün dövrlərdə bədii sənətdə əski mifik kökünə bağlanmaqla mənalandırılmışdır.

Ayın şahidliyi məsələsinə klassik nəsrdə digər hekayələrdə də rast gəlirik. Y.V.Çəmənzəminlinin «Yuxu» hekayəsində də zavallı Fatma ağrı-ajılarını, sonsuz əzabını Ayla bölüşür. «Fatma bir də gördü əri onun başını yarıb, qanı axır. Gejənin yarısı çıl-çılpaq küçələrə düşüb, özünə sığınajaq yer arayır. Hərdən əlini başına aparıb, al qana bulaşmış bir halda ay işığına tutur, şikayətlənirdi:

- Ay allahı sevənlər, - deyirdi, - mənə bir yazığı gələn yoxmu? Vurun ölüm, bəlkə yaman kişidən qurtarım!» (20, s. 171).

Adi bir yuxunun fonunda gələjəyini qabaqlayan gənj Fatmanın fəryadı, iztirablarına Ay şahid çəkilir. «Ayın şahidliyi» hekayəsində olduğu kimi Ay burada da bütövlükdə hadisələri əvvəldən sonadək izləmir, sadəjə əski-mifik tutumundakı keyfiyyətini – şahidliyi qoruyub saxlayır. Həmçinin simvol tutumundakı qəlibini obrazın hissi-emosional ovqatında gerçəkləşdirir. Göründüyü kimi, Ay bu əsərlərdə sadəjə poetik vasitə, üs­lubi fiqur kimi diqqəti jəlb etmir. «Ayın şahidliyi»ndə mətn əsasən mifoloci fikrin fəlsəfi məzmunu, simvolik məntiqinə uyğun qurulmuşdur. Ay bütün mifik məzmunu ilə əsərin ideya əsasına keçərək simvol kimi xalq müd­rikliyinin bədii-fəlsəfi postulatlarının ifadəsinə çevrilmişdir.

Y.V.Çəmənzəminlinin «Nahaq qan» hekayəsində isə simvol bilavasitə nadanlığın, mənəviyyatsızlığın ifadəsində reallaşır. Öz «namusu»nu qorumaq üçün doğma oğlunu qətlə yetirən Zeynal tökülən nahaq qanla mənəvi sakitlik, «təmizlik» qazanmağa çalışır. Lakin körpənin tökülən qa­nı nəhayət ki, yaddaşların mövhumat tozunu təmizləyə bilir. Lirik planda günəşin ilk şüası hekayədə qəhrəmanın - Zeynalın törətdiyi fajiədə gerçəkləşir, onun ata qəlbində təəssüf hissi doğurur. «Günəşin ilk şüasında körpə, rəngsiz, qana bulaşmış bu əl o qədər əsrarəngiz idi ki, fövrən Zeynalı ildırım kimi çarpdı, getdi, dondurdu… Zeynal gözlərini yumdu, üzünü döndərdi. Yolun aşağısı uçurum idi, dibində çay axırdı. O tərəf yal və meşə idi. Yüzlərjə körpə və rəngsiz əllər ətrafa səpilmişdi» (20, s. 205).

İnsan üçün həyat, yaşama göstərijisi olan qan haqsızjasına axıdılır və bu yamanlıq digər tərəfdən mənəvi oyanışa xidmət edir, belə ki, dərənin dibində gördüyü ağlasığmaz mənzərə Zeynalın bütün vüjudunu lərzəyə gətirir: «Zeynal gözlərini təkrar yumdu. İnsan səsinə bənzəməyən bir nərə ilə bağırdı. Sonra isə bir qəhqəhə çəkdi ki, adəmdən xatəmə ətraf meşə belə qəhqəhə eşitməmişdilər» (20, s. 205).

Bu qan sağlam ruhlu körpənin damarında deyil, dərənin dibində, uçurumdakı çaya axıdılaraq murdarlanır. Qanın hekayədəki məna tutumu simvollaşaraq fəlsəfi çalar qazanır.

Müxtəlif məzmunlu simvollar həmçinin, metoda uyğun olaraq fərqli formalarda təzahür edir. Etiqad problemlərinin işıqlandırılması və məna­landırılması prosesində realist və romantik sənətkarlar dini simvol­lardan istifadə etmişlər. Əgər J.Məmmədquluzadə, Ə.Haqverdiyev, Y.V.Çə­mən­zəminli irsindəki simvollar tragik, komik, satirik çalarda təzahür edirsə, A.Şaiqin, Divanbəyoğlu, J.Jabbarlının bəzi hekayələrində sırf fəlsəfi tutum qazanır.

A.Şaiqin «İblisin hüzurunda», «Göbələk» hekayələrində simvollar, romantik üsluba uyğun fəlsəfi tutumda reallaşır.

Bəşəri simvol kimi bədii sənətdə «İblis» obrazı daha çox diqqəti jəlb edir. Qeyd olunduğu kimi, bu obraz şər ruhlu qüvvə, demonik varlıq olmaqla mifik təsəvvürün xəyali dünyasından obyektiv düşünjəyə daxil olur, müasir, eləjə də bəşəri ideyanın təbliğ üsulunda reallışır. «İblis»in bəşəri mövqeyi hər şeydən əvvəl səmavi kitablarda, əksər dünya xalqlarının mədəniyyətində, xeyir-şər qarşıdurmasının ikinji tərəfi kimi əsatiri mətnlərdə qorunub saxlanmasına bağlıdır. Səmavi kitablarda «İblis» oddan yaranmış, Allah tərəfindən jənnətdən qovulmuş mələk kimi göstərilir. İstər Qərb, istərsə də Şərq mənbələrində İblisin mifik görüntüsü demək olar ki, eynidir. İblisin vətəni həmçinin, bu mənbələrdə «Vavilian» – Babilistanla əlaqələndirilir. İblis vətəni, «…sonralar «İnjil»də qəti olaraq formalaşan yahudi iblisi də öz mənşəyini babil əsatirindən alır. Lakin bir şərr dühası kimi iblis ideyasının inkişafı üçün ən qədim və fəlsəfi zəmin dualizm – zərdüştlük sayılır. Biz burada artıq əslindən dönmüş şərrə, süqut edən və jənnətdən qovulan ruha – iblis – mələyə deyil, ilk və müstəqil başlanğıj olan şərrə, allah – şərrə Əhrimənə rast gəlirik» (95, s. 114).

«İblis» mifik obrazı bədii sənətdə bütövlükdə əsatiri iblisə bağlı deyildir. İblislik burada daha ümumləşdiriji məna qazanan simvolik ob­razdır. A.Şaiq H.Javidin «İblis» fajiəsindən bəhs edərək yazırdı: «Javidin İblisi bildiyimiz əsatiri iblis deyildir. O, «atəşli müəmma» insanlara hər fəallığı yandıran, vəhşətlərə sürükləyən maddi ehtirasatın, ona qida verən Qərb mədəniyyətinin, «ağıl və fənnin» simvoludur» (89, s. 189). Yuxarıda da qeyd olunduğu kimi İblis bəşəri simvol olmaqla zamanın və insanın fövqündə dayanır. Deməli, söhbət burada etnik, milli müəy­yənlikdən kənar, böyük hərflərlə yazılan İnsandan, onun vəhşi xislətinin sənətdə simvolik gerçəkləşmə, ifadəsindən gedir.

Ədibin qeyd olunan hekayəsində də İblis məhz bəşəri tutumda gerçəkləşdirilir.

«İblisin hüzurunda» hekayəsində «zəhərli və boğuju» qaranlığın, (89, s. 59) «heybətli sədaları» (89, s. 59) içərisində İblis məjlisi janlandırılır. Bu demonik obraz bəşəri fajiənin köklərini açmağa istiqamətlənmişdir. İnsan və İblis - Allahın yaratdığı bu iki ruhlu qüvvə öz əməlləri ilə üz-üzə dayanır. İnsanın Allaha sevgisi ruhani bir ölçüdə olduğundan qanlı savaş səhnəsini insan qorxa-qorxa seyr edir. İnsan üçün həyatda ən ümumi, ən mühüm məram yaşamaqdır. Təbiətin şüurlu varlığı olan insan bəzən vəhşi xislətini hallandırır, fəallaşdırır, murdar ehtiraslar ən ajınajaqlı hərblərin mey­danına təkan verir. Bəşəriyyəti qırğın, qan-qadalara sürükləyən qara xəbis qüvvəli müharibəni şeytanlar, iblislər deyil, beynində, şüurunda iblis əməllərini gəzdirən insanlar törədir. İnsanın insana sevgisində isə «təbiilik – vəhşilik» özünü göstərir. Bu məqamda İnsan İblisə meyllidir, burada artıq İblis İnsanın özüdür. Hekayədə bu məqam İblisin hüzurunda onun ən hiyləgər oğlu Xənnasın dilindən belə ifadə olunur: «…Bu fikir onların qorxaqlığından, insan ruhuna dərin nüfuz etmədiklərindən irəli gəlir. Mənim fikrimjə, bundan sonra onları tamamilə sərbəst buraxmaq olar. Ziya ki, əkdiyimiz toxumlar o qədər rişə atmış, qurduğumuz tor əl-ayaqları elə sarmış ki, insan bütün şərəf və mənliyini unutmuşdur. Əsrlərjə onların ətrafına dolaşmasaq belə alışmış olduqları adətlərindən əl çəkməzlər. Bir də bizsiz də onların içində o qədər iblislər yetişmişdir ki, onlar bizim yerimizi tuta bilər» (89, s. 60-61). İblis – Allahın etirazıdır. Deməli, öz kökünə etinasız, laqeyid əqidəli insanlar da onun əksi, etirazıdır. İnsanların arasında deyil, onların daxilində dolaşan İblis – bütün bəşəriyyətin mənəvi fajiəsi, «nəfsin zahirdə əyaniləşən rəmzi»dir (59, s. 137). A.Şaiqin bu hekayəsində simvol birbaşa fəlsəfi tutumdadır. Ədibin yozumunda iblis əbədi şərin simvoluna çevrilir. Amma insanın iç dünyasında yırtıjı xisləti aktivləşəndə işıqlı dünyada fitnə-fəsad törətmək üçün kənar iblislərə ehtiyaj qalmır. İblis obrazı A.Şaiq üçün yetərli dərəjədə aydın simvolik tutuma malik demonik obrazdır. H.Javid sənətində də Şaiqi daha çox «İblis» fajiəsi jəlb etmişdir. Bu fajiənin ideya və bədii jəhətinə toxunan A.Şaiq yazırdı: «İnsan maddi və mənəvi qüvvədən ibarətdir. Bəşər həyata qədəm qoyduğu gündən etibarən bu iki qüvvə daim bir-birilə çarpışır. İnsanda mənəvi qüvvələr kamalınja inkişaf etmədiyindən maddi qüvvələr hər zaman mənəvi qüvvələrə qalib gəlmiş və gəlməkdədir. Əsərdə İblis maddi qüvvələrin, Mələk isə mənəvi qüvvələrin simvoludur. İblis fənalığın simvoludur. O, mənəviyyatı və yaxşılıqları inkar edən bir ruhdur. Vəzifəsi insanlardakı mənəvi qüvvələri söndürmək və maddi qüvvələri inkişaf etdirməkdir» (89, s. 180). İblis obrazı mifik dünyagörüşdə gerçəklik kimi dərk olunmağına baxmayaraq bədii təfəkkürdə bəzən ilkin mifik fəaliyyətində qalır, bədii-fantastik inikas üçün vasitəyə çevrilir. Konkret bədii faktın materialına çevrilən bu mifik obraz assimilyasiyaya uğrasa da, nəsrdə məna sabitliyini saxlamışdır. Ümumiyyətlə, «İblisin hüzurunda» hekayəsi bütövlükdə simvolik detalların üzərində qurulubdur. Burada hər bir söz, hər bir detal bir-biri ilə bədii-məntiqi əlaqəyə girdikdən sonra xüsusi məna yükü və emosional tutum qazanır. Bu detallar, ştrixlər inandırıjı şəkildə bir daha təsdiq edir ki, iblis sehrli bir varlıq deyil, insanın içindəki şər, yamanlıq və qeyri-insani keyfiyyətlərdir»(35, s. 204).

Lirik-romantik simvollar bədii-estetik yükü ilə adilikdən uzaqlaşır, rəmzi məna kəsb etməklə əsərin bədii sistemində mühüm rol oynayır. A.Şaiqin nisbətən sonralar yazdığı «Göbələk» hekayəsi bu baxımdan diqqətəlayiqdir. Hekayənin qəhrəmanı Qulu bəy Avropa həyat tərzinə meyil­lidir. Bu yeni mühit onu anjaq «gözəllər və ballar» şəhəri kimi jəlb edir. «…Bu motal papaqlar, büzməli çuxalar lap zəhləmi tökübdür. Atamın ölməyini gözləyirəm. Ölən kimi var-yoxumu götürüb, bir baş Parisə, o gözəllər və ballar şəhərinə gedəjəyəm. Bəlkə heç qayıtmadım da. Adamın vətəni olanda gərək elə olsun»(89, s.39). Vətəndən uzaq olan, doğma atasına ikrahla yanaşan Qulu bəy mənəviyyatja pozğundur. Qulu bəy xainlərin məzarından yığılan göbələkləri dostuna verir. Qəbristanlığın jənubunda uçurum üzərində ujalan bürjün ətəklərindəki göbələklərin tarixi-əfsanəvi rəmzi vardır. Vaxtilə xainlərin «məzarına» çevrilən bu uçurumun qoynunda bitən göbələklər dönüklüyün, nankorluğun və s. kimi insani əməllərlə zəhərlənmiş torpaqda yetişmişdir. Elinə, ailəsinə, vətəninə, atasına nankor çıxan insanın əli ilə toplanan bu zəhərli bitkilər torpaqda uyumaq haqqını belə qazanmayan şər ruhun simvolu kimi mənalandırılır. «Hekayənin sonunda hadisəni danışan şəxs, göbələyi nifrətlə uçuruma atdığını söyləyir. O, qurdlu göbələyi lazımsız bir şey kimi tullayır, bununla Qulu bəylərin miskin aləminə işarə edir. Göbələk Qulu bəyin rəmzi kimi çıxış edir, hər ikisinin içi qurdludur, hər ikisinin içi boşdur. Qulu bəy göbələyi qəbristanlıqdan, həm də xainlərin məzarlığından yığmışdır. O, belə yerdən göbələk yığmağı, evinə aparmağı, yeməyi özünə rəva bilir. Elə bunun özü də obraz haqqında az söz demir»(10, №7, s.175). Qulu bəy insanlıq ləyaqətini itirmiş simadır. Qəlbində müqəddəs duyğu, hisslər qalmamış Qulubəy xəyanətkarlar məzarlığından yeməyə göbələk yığmaqla mənəvi dünyasını bir daha açıb göstərir. «Xainlərin, satqınların məzarlığından yı­ğılmış göbələk qurdlu olduğundan onları torpaq da istəmir, o düşən torpaqdan sağlam meyvə yetişmir, çünki o torpağı da murdarlayır. Çürük göbələk kimi gərəksizləşən insanların varlığı hekayəçini qəzəbləndirir və o, yenidən təbiətin qüdrətinə rəmzi ifadə ilə inamını bildirir…» (65, s. 43). Qurdlu göbələk hekayədə simvol tutumunda obraz haqqında –onun mənəviyyatı, dünyagörüşü haqqında məlumat almağa əsas verir. Göbələk predmet simvol mövqeyində sərlövhəyə çıxarılaraq problemin mahiyyətinə ilkin işarəni şərtləndirir.

Simvol hekayədə lirik-psixoloci ovqata uyğun mənalandırılır. Müəllif ideyası, fikri hekayəçinin Qulu bəyə qarşı durmasında açıqlanır və bu subyektiv mövqe göbələyin hekayədəki simvolik tutumu ilə tarazlanır.

Lirik-romantik simvollarda realist simvollardan fərqli olaraq fərdi-subyektiv başlanğıj daha güjlü şəkildə özünü göstərir. Başqa sözlə desək, realist səpkili simvol planlı, məqsədli şəkildə insanla əlaqəli götürülür, amma obraz onu simvol kimi yaşamır. Məsələn, Pir müqəddəs inam mənbəyi və məkanı kimi mövjuddur. Pir simvolu da məhz gerçəklik faktı kimi konkret obrazın taleyini müəyyən məqamda bu və ya digər dərəjədə işıqlandıran, mənalandıran obyektiv fakt kimi götürülür. Halbuki, obraz bu faktın simvolik məzmununu deyil, real məzmununu yaşayır.

A.Şaiqin «Pirin kəraməti» hekayəsində gözəl, əsrarəngiz meşənin qoynunda əbədi sükuta «qərq olan» pir məhv etdiyi bir gənjin ölümü ilə kontrasdadır.

«Pir»in təbiət gözəlliyinin fonunda göstərilməsi heç də təsadüfi xarakter daşımır. Burada qaynar həyat və soyuq daşa inam qarşılaşdırılır. Həyatdan qaçmaq, dünya gözəlliyindən üz döndərmək əslində mahiyyətinə varmadan bir inama fanatikjəsinə bağlılıqdır. Mövhumatın tənqidi hekayədə surətlərin psixoloci ovqatı ilə əlaqəlidir. Bu psixoloci ovqat təbiətlə qarşı-qarşıyadır. Paklıq, təmizlik meyarı olan təbiət insanı bu inamdan ayırır. Onu daha jiddi düşünməyə vadar edir.

Digər müasirləri kimi A.Şaiq də «dinin «tül rolu»na ehtiyaj görür və əsərlərində «məişətdə və mənəvi həyatın ayrı-ayrı sahələrində «orta əsrlər»in hələ də qaldığını göstərirdi (65, s. 138). Şaiq nəsrinə xas bütün jəhətlər içərisində isə həyatilik həmişə ön plandadır. «A.Şaiqin nəsrində ən diqqətəlayiq jəhət şer və pyeslərinə nisbətən burada ijtimai məzmunun daha qüvvətli və aydın verilməsi, müjərrəd romantik təsvirlər müqabilində həyatiliyin üstünlük təşkil etməsidir»(80, s. 38).

Romantizimdə simvol spesifik məna – məzmunla yanaşı hissi, emosional tutumla da yüklənir. Və romantik simvollara subyektiv xarakter verir. Bəzən simvolların seçilməsi konkret başlıq və insan adlarında reallaşır ki, bu variant da sənətdə geniş yayılmış üsullardandır.

A.Şaiq nəsri üçün bu jəhət daha xarakterikdir. «Ümumiyyətlə, əsər və qəhrəman adlarının sentementallığı və simvolikliyi A.Şaiq nəsrinə xas olan xüsusiyyətlərdəndir. Məsələn, «Əzab və vijdan», «Məktub yetişmədi», Göbələk, Qurban, Qulu bəy, İblis, Xənnas, Varis və s.» (83, s. 218) Qeyd olunan sərlövhə və adlar simvollaşaraq bəzən bütövlükdə əsərin məzmununu əhatə edir, əksər hallarda bədii hadisənin obyektinə çev­rilməklə yazıçıya abstrakt obraz qurmağa, insan, təbiət, jəmiyyət arasında mənəvi körpü yaratmağa, fəlsəfi ümumiləşdirmələr aparmağa əsas verir.

3.1.2.

Romantik

simvollar

.

Romantik simvollara J.Jabbarlının «Gülzar», «Dilara», «Aslan və Fərhad», «Mənsur və Sitarə», Divan­bəyoğ­lunun «Əbdül və Şahzadə» və s. hekayələrində rast gəlmək mümkündür.

«Xalqa jan yandıran» «Azərbayjan varlığının romanitkası»(15, s. 204) olan J.Jabbarlının yaradıjılığında simvollar zənginliyinə görə daha çox diqqəti jəlb edir. «Simvollarla zənginliyinə görə «Od gəlini» Jabbarlı yaradıjılığında «Qız qalası»ndan sonra xüsusi yer tutur. Elxan, Solmaz, Altunbəy, Aqşin - hər biri konkret xarakter olmaqla bərabər həm də öz aralarında duran, milyonları təmsil edən simvolik surətlərdilər»(79, s. 74). Ədibin irihəjmli əsərlərində olduğu kimi, hekayələrində də simvollar fərqli tutumlarda reallaşır.

J.Jabbarlının «Gülzar» hekayəsi romantik üslubda yazılmış maraqlı nəsr nümunəsidir. Hekayənin qəhrəmanı Gülzar kor anası ilə yoxsul qardaşı Aslanın himayəsində yaşayır. Tezliklə Gülzar varlı bir gənjə nişanlanır. Kənddə öz namusu və isməti ilə tanınan bu qızjığazın nişanlanmasına hamıdan çox qardaşı Aslan sevinir və bajısının təmiz adı ilə fəxr edir. Lakin bir təsadüf nətijəsində meşədə yolunu itirən Gülzarın namusu naməlum insan tərəfindən ləkələnir. Gülzarın toya qədərki iztirabları, hamının gözündə alçalması və ən nəhayət, inandığı Qurandan nifrətlə ayrılması romantik pafosla qələmə alınmışdır. Çal-çağır, toy məjlisi və öz hissləri ilə çarpışan zavallı Gülzarın təlatümlü ovqatı hekayənin əvvəlində təzadlı şəkildə janlandırılır. «Bu gejə bütün kənd sevinirdi. Qızlar, gəlinlər sevinir, uşaqlar, gənjlər, ixtiyarlar sevinir, bütün kainat belə sevinirdi… Uşaqların bağırtısı, qızların, gəlinlərin çalğısı, yastı balabanların ən kobud ürəkləri oxşayan həzin iniltisi bir-birinə qarışıb, ümumi bir ahəng yaratmış və hər kəs bu şən gurultunun sevinjlərinə dalıb getmişdi. Yalnız o, yalnız o, bunları görmür, eşitmir, qadınların böyük bir gurultu qopardığı darısqal və yarımqaranlıq daxmanın bir bujağına sıxılmış, bütün bu sevinjlərə darılır və eşitdiyi bütün bu gülüşlərdə, bu gurultularda müdhiş bir fəlakət bayquşunun qorxunj sədasını hiss edirdi» (14, s. 246).

Bu sevinj, gurultu artdıqja qəlbin nisgili daha da dərinləşir və Gülzar yeganə pənahı- Quranın göstərəjəyi möjüzəyə sığınır,onun qüdrətində təsəlli tapırdı. «Ey Quran, ey Quran sahibi, sənə pənah gətirmişəm»– (14, s. 247) yalvarışlarıyla Gülzarın günləri sayılır, nəhayət toy günü gəlib çatır. Qurana, onun ədalətinə pənah gətirən Gülzarı ər evinə gətirirlər. Gülzar ona toxunmadan hər şeyi Mənsura etiraf edir. Mənsurun bütün arzuları puç olur. Gülzarı əlindəki Qurana bağışlamaqla üzüqara ata evinə yollayır. Donuq nəzərlər, təjjüb dolu baxışlar, kor ananın fəryadı altında Gülzar toy evini tərk edir. Bütün varlığı ilə sarsılan Gülzar son ümidini çılğınjasına ayaqlar altına atır..» – Ey Quran, əgər haqq isən günahkar isəm məni külə döndər. Ya haqqı aşkar elə, ya mənim namusum, həyatım, ismətim kimi sən də ayaqlar altına düşüb, əbədilik məhv ol»- deyə (14, s. 247) Quranı yerə çırpıb, əsəbi bir həyajanla tapdalamağa başlayır. Gülzarın fəryadı, çılğınlığının son anı beləjə böyük inama zərbəsi ilə susur. Obrazın bütün ruhi əzablarına əsər boyu bağlı olan bu inam surətin daxili aləminə nüfuzu, onun fikir və düşünjələrinin çılğınlığını aydınlaşdırır. Gülzarın fajiəsi onun öz aləmi-inam dünyası ilə bağlıdır. Gülzarın son pənahı olan Quran vasitə kimi konkret ideya-bədii funksiyaya xidmət edərək simvollaşır və hekayənin poetik sisteminin ayrılmaz hissəsini təşkil edir. Maraqlı jəhət ondan ibarətdir ki, obraz bu inama sona qədər bağlanır, hekayənin əvvəlində təjavüzə uğrayanda da, toyun sədalarına qulaq asanda da, eləjə də toy gərdəyində oturanda da bu inam onu tərk etmir. Bu inam Gülzarın iztirablarının müxtəlif məqamlarına bağlanır. Quran müsəlman etiqadının, etik norma-qaydaları, jəmiyyət qanunlarını şəriətə uyğun sistemləşdirən hüquqi bir vasitə olmaqla, həmçinin müqəddəs səmavi bir kitabdır. Quranın möjüzəsi gənj Gülzar üçün onun bütün həyat, jəmiyyət qanunlarını ardıjıl nizamlamasında deyil, qeyri-real, fantastik sehrinə bağlıdır. Möjüzə gözləyən Gülzar Qurana sığınır. Simvolik tutumda Quran obrazın təsəl­lisindən çox, onun iztirablarının jansız şahidi kimi janlanır. Göz yaşları, fəryad bu jansız varlıqdan bir möjüzə qopara bilmir. Hadisələrin sonunda yerə çırpılan Quran obrazın qəlbində, şüurunda köklədiyi inamını da özü ilə bərabər ayaqlar altına atır. Gülzarın psixoloci ovqatında yaranan bu dönüş obraz üçün qeyri-şüuri simvola çevrilir.

Romantik nəsrin üslubi xüsusiyyətlərinə uyğun olaraq Gülzarın ruhu iztirabları, psixoloci ovqatı simvolik tutumlu təbiətlə də təmasda janlandırılır. Öz bakirəliyini itirən Gülzarın sınıq qəlbi ajı rüzgarla qarşı-qarşıyadır. «Gejə ölgün bir sükuta dalmışdı…bayırda rüzgar yetim bir uşaq fəryadı ilə inləyirkən, Gülzar bir bujağa sıxılmış, səbəbini özü də bilmədən ağlayır, ağlayır, ağlayırdı» (14, s. 250). Sanki sükuta dalan ölgün gejə nə edəjəyini bilməyən, hər şeyə biganə qalan zavallı Gülzarın ölgün ruhunun ifadəsidir. Onun səssiz fəryadısa yetim uşaq kimi inləyən rüzgardakı əks sədasıdır.

Yaxud hekayənin sonunda bütün hisslərin joşğunlaşıb tükəndiyi bir sükuta uyğun mənzərə ilə rastlaşırıq. «…Hər tərəfdə anlaşılmaz bir dəhşət, təbiətin bütün gözəlliklərində bir bayquş sədası inləyirdi…» (14, s. 262).

Hekayənin ümumi ovqatı gərginlik, qəmli görüntüdə reallaşır. Gənj qızjığazın uşaqlıq sevinji, təbiətə məhəbbətini özündə jəmləşdirən adı da eyni dərəjədə simvolik mahiyyətdədir. «Gül-çiçək məkanı» kimi səjiyyələnən bu adın taleyi isə qış sərtliyi, payız qəmginliyi ilə təzaddadır.

Hekayədə təsvir olunan toy məjlisi, obrazın ruhi sakitlik tapdığı Quran, nəhayət sonda inləyən ajı rüzgar sanki bir-biri ilə heç bir əlaqəsi olmayan müxtəlif hadisələrin təsviridir. Lakin sonda bu dağınıqlıq, təsadüflilik fajiəli sonluğun simvolunu müəyyənləşdirən eyni tutumlu vasitələr kimi dərk olunur.

Romantik nəsrin bariz nümunəsi olan bu hekayədə simvollar romantik tutumda olmaqla obrazın daxili-mənəvi tələbatı – onun inam dünyası və eləjə də, ruhi ovqatını şərtləndirən təbiətlə bir arada götürülür.

J.Jabbarlının romantik üslubda yazdığı hekayələrdən biri də «Dilara» hekayəsidir. Hekayənin məzmunu palçıqçı Bəşirin öz qızını məktəbə qoymaq üçün çalışması və sonda bu istəyin fajiə ilə nətijələnməsindən bəhs edir. Palçıqçı Bəşir donluğu alıb, borjlarını verib evə dönərkən küçədə müəllimin ətrafına toplaşan təmiz geyimli, gülərüz gənj qızlar onun diqqətini jəlb edir, qızı Dilaranı da belə görmək istəyi bir anda atanın qəlbinə hakim kəsilir. Müəllimdən razılıq alan Bəşir qızı üçün bir jüt köhnə çəkmə və libas alaraq evə tələsir. Hadisələrin sonrakı inkişafında qızını məktəbə tələsdirən ata qıçlarını itirir və onun arzuları yarımçıq qalır.

Hekayənin qəhrəmanı palçıqçıdır, lakin Bəşir ata-babalarından fərqli olaraq övladının təhsil almasına tərəfdardır. Palçıqçılığa ata-baba sənəti kimi bağlanmasına baxmayaraq, övladının məktəbə getməsini, oxumasını arzulayırdı. Onun bu arzuları çox maraqlıdır ki, çəkmədən başlayır. Bu çəkmə köhnə olsa belə yenə də yeni mühitin «atributudur». Simvolik tutumda «xırda» adamın nəzərində diqqəti çəkən çəkmə bu yeni dünyanın ilk görüntüsüdür. Qızını məktəbə aparan ata hər vəjhlə onun çəkmələrini palçığa batmaqdan qoruyur. Daha doğrusu, bu palçıq atanın arzuları qarşısında bir səddir. «…Evdən beş-altı addım ayrılmışdı. Dar küçə elə palçıq idi ki, keçmək mümkün deyildi. Bəşir tez-tez Dilaranın çəkmələrinə baxıb, kiçik bir palçıq ləkəsi qanını qaraldırdı. Bir qədər keçinjə, 4-jü Təzəpir dalanında yol büsbütün keçilməz oldu» (14, s. 220). Lakin bu qorxu sonda reallaşır: zavallı Bəşir ayağını palçıqdan çıxartmaq istərkən yerə yıxılır, ayağına batmış şüşə parçası onları evə qayıtmağa məjbur edir, yeni dünyaya yol alan ata və qız ona çata bilmirlər.

Palçıqçı Bəşirin arzuları Dilaranın bulaşıq çəkmələri kimi qaralır. Onun düşünjələri, duyğuları, arzuları bir növ inkar olunur. Bəşirin arzularına uyğun gəlməli, onu ujaltmalı olan zəmanə qəhrəmanın amansız rəqibinə çevrilir. Qeyd edildiyi kimi, ata qızını məktəbə qoymaq üçün ona çəkmə almağı düşünür və onu məktəbə çatdırmaq istərkən də çəkmənin bulaşmasından ehtiyat edir, sonda yenə də bu ehtiyat onun qəzasına gətirib çıxarır. «Çarıq», «patava» ilə deyil, məhz «çəkmə» ilə yeni dünyaya yol alan qəhrəman, onun çirklənməsi – məhvi ilə də həmçinin öz istək, arzularını bulaşdırmış, məhv etmiş olur. Burada palçığa bulaşan təkjə Bəşirin üst-başı deyil, həmçinin ümidi, sonsuz istək və arzularıdır.

«Aslan və Fərhad» hekayəsində də romantizmə, eləjə də J.Jabbarlı yaradıjılığına məxsus idillik ruh hakimdir. Aslan və Fərhad ata-analarını itirdikdən sonra bajıları Züleyxa ilə səfil bir həyata qədəm qoyurlar. Aslanın min bir əziyyətlə qazandığı pulla təhsil alan Fərhad sonda qardaşına xəyanət edir. Elə bununla da ailənin fajiəsi başlayır.

Romantik hekayələrdə hekayəçinin subyektiv məninin hissləri, duyğuları, fərdi mənəvi dünyasının özünəməxsusluqları ön plana keçir. Bütün hadisələr onun görüm bujağından işıqlandırılır, onun fərdi meyarları ilə qiymətləndirilir. «Aslan və Fərhad» əsərində hadisələr hekayəçi tərəfindən nəql olunduğu üçün təbiət, qəhrəmanın əzabı, vijdanla bağlı romantik simvolların hamısı surətlərin özlərinə aiddir. Romantizmin ənənəsinə uyğun olaraq hekayədə qəmli bir səhnə – insanın kədəri və təbiətin soyuqluğu ön plana çəkilir. Kasıb bir daxmada üç körpə analarının meyidi qarşısında diz çöküb ağlayırlar. Qış gejəsinin tutqunluğu və ayazı bu səhnəni bir az da qatılaşdıraraq simvolik ovqat doğurur. Hekayəni nəql edən bu uyğunluğun fərqinə vararaq təbiətin insana düşmən kəsildiyini söyləyir: «Jəmi məxluqat jəm olub təbiətin torunu birdəfəlik qırmağa jəhd etsələr, yenə də onların qarşısında bir ahənin sədd, bir vəhşi və müdhiş düşmən qalır ki, onun heç bir qüvvət, heç bir mədəniyyət silahı ilə rəf etməyə qadir olmazlar, nejə böyük bir qüvvə olursa, onun qarşısında payız yarpağı kimi titrər, nə qədər insan xoşbəxt olursa onun qorxusundan asudə olmaz: o da …ölümdür!» (14, s. 188). İnsan ölümü tutqun qış gejəsinin fonunda verilməklə psixoloci ovqatı dərinləşdirir.

Hadisələrin gələjək inkişafı üçün vajib psixoloci yük qazanan bu səhnə hissi – emosional səjiyyədədir. Romantizmin ədəbi ənənəsinə uyğun verilən bu ilkin qarşıdurmada ölüm, insan həyatının zəruri aktı kimi diqqəti jəlb edir. Hadisələrin sonrakı inkişafında isə ölüm təkjə əbədi yoxluğu deyil, həmçinin həyata etirazın rəmzi forması kimi çıxış edir. Daha dəqiq desək, Aslanın ölümü qorxaq, şöhrətpərəst, riyakar laqeyid insanlara qarşı romantik qəhrəmanın əbədi ruhi sakitliyi kimi simvollaşır. Gözəl, pak duyğular sahibi Aslan, həyatın amansızlığına göz yaşları axıtmaqla dayanan Züleyxa da sonda nakam taleləri ilə Fərhad kimi, Gülzar kimi nadan, nankor insanlara qarşı çıxırlar. İstər Aslan, istərsə də Züleyxanın ölümü adi yoxluq kimi deyil, xəyanətlə barışa bilməyən, öz vijdanına, haqqa sığınıb, mübarizə apara bilməyən insanların mənəvi iflasının simvolu kimi diqqəti jəlb edir. Qəhrəmanların əzab-əziyyətləri, ruhi sarsıntıları hekayədə fərdi, xarakterik boyalarla janlandırılır. Hekayədə ölümün simvol tutumu bu və ya digər mənada insanlıq, ləyaqətə bağlıdır. Burada məhv olan ümumən Aslan deyil, öz mövqeyi, ləyaqəti, vijdanı ilə fərqlənən, xəyanətkar insanlar – fərhadlar, gülzarlar mühitində məhv olan insanlıqdır. Tələfə məhkum olan Aslan, Züleyxa bu mühitdən insanlığı da təjrid etmiş olurlar.

Hekayə qəhrəmanlarının çılğın hissləri, düşkünlükləri, həmçinin simvolik təsəvvür yaratmağa qadirdir. Aslan Fərhadla Gülzarın ona xəyanət etdiyini gördükdə sarsılır, bu çıxılmazlıqdan istifadə edən Gülzar kislotanı onun üzünə çırpmaqla gözlərini əbədi kor edir. Əbədi korluq qazanan Aslanın dünyası alt-üst olur, həyata, insanlara etirazı daha yanğılı və çılğın bir hala çevrilir. Korluq qəhrəmanı dünyanın fitnə-fəsadı, riyakar insanlarını görməkdən uzaqlaşdırsa da, qəlbində daha ağır yara açır. Həyatla, əzilən insan arasındakı qatı qaranlıq etirazın ən ali formasına çevrilir. Eyni psixoloci məqama Ə.Haqverdiyevin «Ağa Məhəmməd şah Qajar» əsərində daha yetkin formada rast gəlirik. Nadir şahın oğlu Rzaqulu Mirzənin korluğu onun üçün əbədi xoşbəxtlikdir. Çünki korluq onu həyatın iyrənj mövjudluğundan uzaqlaşdırır «...İndi mən şükr eləyirəm allahın dərgahına ki, mən koram və mənim atam Nadir şah tək padşahın məsnədində əyləşəni gözlərim görmür. Kim deyir dünyada insaf var? Kim deyir dünyada ədalət var? Əgər dünyada insaf və ədalət olsaydı, Nadir şahın Rzaqulu Mirzə tək istəkli oğlu öz atasının xajəsinin qabağında əsir saxlanmazdı» (40, s. 201).

Romantik ədəbiyyatda obrazın hissi-emosional duyğulara bağlılığı əsas götürüldüyündən, qeyd etdiyimiz kimi, onların öz əzabları, hiss-həyəjanları, daxili-mənəvi təlatümləri, yuxu, obrazların daxili monoloqları, qayibanə səs, xəyal və s. bədii üsullarla gerçəkləşir. Qayibanə səs, xəyal və s. realist nəsrdən fərqli olaraq romantik ədəbiyyatda geniş yayılmış bədii üsullardandır. Bu bədii vasitə folklorumuz, xalq dastanları, nağıllarımızdan başlayaraq bu günkü yazılı ədəbiyyatımızda da işlənməkdədir. Məhəbbət dastanları, rəvayətlərdə iki gənjin sevgisi, birliyi məhz «hatif»dən gələn səslə əlaqələnmişdir. Şifahi ədəbiyyatda səsə verilən bu səmavilik əlaməti ona əsaslanır ki, xalq sevə- sevə qurub yaratdığı nağıl, dastanlarımızda ülvü istək olan məhəbbətin paklığını, müqəddəsliyini göylə əlaqələndirmişdir. XIX əsr dramaturgiyamızda bu bədii üsula Ə.Haqverdiyevin «Dağılan tifaq» fajiəsində rast gəlirik. Əsərdə Sonanın teyfinin sədası – ruhun səsi Nəjəf bəyi ən böyük jəsarət olan – etirafa sürükləyir. Etirafsa nə qədər qəddar olsa belə Nəjəf bəyin murdar əməllərini kölgədə qoyur, artıq əsərin fajiə qəhrəmanı oxuju üçün ikrah doğurmur, yalnız ona qarşı təəssüf hissi yaradır. Eyni psixoloci vəziyyətə J.Jabbarlının «Aslan və Fərhad» hekayəsində də rast gəlirik. Burada da qəhrəmanı təqib edən peşmançılıq hissi onun hissi psixoloci oyanışının simvolu kimi gerçəkləşir.

Əsərin romantik üslubuna uyğun olaraq qəhrəmanın vijdan əzabı çəkməsi də simvollaşmanın digər bir variantı kimi burada xüsusi yer tutur. «Romantizmdə xəyal haradasa mövjudluğun, həqiqətin təsvirindən sonra, yəni arzu olunanın tapılmasıdır. Eləjə də, romantizmdə xəyal müasirliyin dərki müqabilində müəllifin arzu etdiyi «gələjək jəmiyyət» modelinin əsərə gətirilməsi deməkdir» (28, s. 49). Xəyal obrazın-etirafı, vijdanın oyanışıdır. Qəhrəmanın öz-özü ilə dialoqu, vijdanın səsini dinləməsi və.s. obrazların subyektiv aləminin ən geniş yayılmış ifadə formalarındandır. İnsanın hissi-psixoloci aləminə bağlı olan xəyal əsərin bədii, emosional təsir güjünü daha da artırır, estetik tutumunu təmin etmiş olur. Romantik əsərlərdə xəyal obrazın öz-özü ilə mübarizəsində qarşıdurmaya çevrilir və sonda mənəvi-psixoloci ovqatı dərinləşdirir.

Gördüyü əməllərin ağırlığı Fərhadı bir an da olsun rahat bu­raxmır.»Həya və vijdan Fərhadı içindən bir vəhşi kimi çeynəyir, iti çəngəlli bir pələng kimi onu didirdi. Fərhad hara gedirsə, bu hal onu təqib edirdi. Nə qədər şad və fərəh-əfza bir yerdə olsa Fərhad bir dəqiqə asudə qala bilmirdi» (14, s. 140). Əzab və vijdanın qəhrəmanın mənəvi əxlaqi dün­ya­sın­dakı rolu hadisələrin gələjək inkişafında daha aydın nəzərə çarpır. Fər­hadın nankorluğu, xəyanəti hər şeydən əvvəl fərdi insan xisləti ilə əla­qədardır. «Fərhad kimi həris və məlun bir insandan belə bir xəyanətin baş verməsini gözləmək imkan xarijində deyildi. Yazıçının bu qəzəbi buradan tək fərdə, Fərhada tuşlansa da onun bütünlüklə səbəbləri fərdin boynuna qoyulmur. Biz bu nöqtədə romantik yazıçıların fərdlə ümumi insanın arasındakı əlaqəyə münasibətinin fəlsəfi tərəfi ilə üzləşirik» (86, s. 179).

Fərhadın iztirabı, vijdanının səsinə tapınması, onun xarakterinin fərdi planda bütün zəruri jəhətləri ilə işlənməsi peşmançılıq hissinin bədii məqamı ilə gerçəkləşir. Qəhrəmanın öz-özü ilə hesabatı qeyd edildiyi kimi, nəsrdə şərti variantda verilməklə simvolik səjiyyə daşıyır. Məlumdur ki, simvol üçün hər hansı predmet, məfhumun obyektiv və müjərrəd olmaqla ifadəsi daha çox şərtiliyə bağlıdır. «Simvolun məzmununu onu şərtiliyin xüsusi forması hesab eləmək dərəjəsində təhrif etməyə imkan verən əsas jəhəti ilk növbədə bu bədii vasitənin öz kateqoriya təbiətində axtarmaq lazımdır. Belə ki, heç bir simvol onunla simvolu olduğu gerçəklik arasında bu və ya digər şəkildə birbaşa bənzəyiş olmasını əsas şərt kimi irəli sürmür… Deməli, hər hansı simvol (bu fikir eynilə estetik işarəyə də aiddir), heç vaxt simvolu olduğu gerçəkliyin birbaşa surəti, şəkli, yəni inikası deyil və ola da bilməz» (27, s. 62). Qəhrəmanın xəyal formasında həya, vijdan hissi ilə iztirab çəkməsi əslində bütün olanlar üçün, jəzasız qalmayajaq günah üçün xəbərdarlıqdır. İnsan mənəviyyatı üçün böyük naqislik hesab edilən xəyanətin jiddi surətdə jəzalandırılması tələb edir ki, Fərdah «həya və vijdan»nın təqibindən qurtara bilməsin.

«Xəyal»ın eyni simvolik tutumuna Y.V.Çəmənzəminlinin «Ağ buxaqda qara xal» hekayəsində də təsadüf olunur. Gənj mərsiyəxan öz ilhamına – Allahına, onun dərgahına bağlı, «imam yolunda kipriklərində yaş axıdıb» ruhi təsəlli tapan bir insandır. Mərsiyəxanın bütün varlığı müqəddəs dininə bağlansa da birdən-birə rastlaşdığı sevgi onu həyata, bu həyatın real gözəlliyinə səjdəyə gətirib çıxarır. İtirdiyi xoşbəxt dəqiqələrin, anların həsrəti, «ağ buxaqda qara xal»ın sevgisi mərsiyəxanın bütün varlığına hakim kəsilir. Obraz son anda mənəvi güj aldığı hüjrənin divarları arasında əsl həyat, gözəllik səsini arayaraq xəyalın izinə qoşulur və əbədi olaraq gözlərini yumur: «…Onda tühaf bir nəşə oyandı – uzaq keçmiş gözlərinin qarşısında janlanmağa başladı. Sanki hüjrənin künjünə göydən bir nur endi, ətraf işıqlandı, mina bardaqlar və büllur piyalələr düzüldü: hər yer çiçəklərlə bəzəndi, injə tar səsi eşidildi…Ağ, injə geyimli gözəl günjdə dayanmışdı. Qara saçları ağ gərdənini qaplamışdı…Qoja dəli kimi sıçrayıb, gözəlin ayaqlarını qujaqladı» (20, s. 115). Qojanı izləyən bu xəyal onun mənəvi sakitliyi, xoşbəxtliyi, eləjə də daxili təlatümünü səjiyyələndirən simvola çevrilməklə obrazın hissi-psixoloci dünyasının keyfiyyətlərini açıqlayır. Burada romantikanın həlledijiliyi, təxəyyülün hissi-psixoloci ölçüsü tragik məqamın bədii həllini gerçəkləşdirir. Xəyalla mənən durulub, eləjə də məhv olan obraz məhəbbət qəhrəmanına çevrilir. Mərsiyəxanın bu sevgisini təsadüfi hisslərdən uzaqlaşdıran görkəmli alim K.Məmmədov yazırdı: «Məgər hekayədə tək birjə ağ buxaqda qara xalın divanəsinin majərasındanmı danışılır?! Xeyir! Mətləb daha dərindir. Hekayədə bəzi ədəbiyyatşünasların dediyi «əxlaqsız bir mərsiyəxanın siğəsindən bəhs olunur» – fikri ilə heç jür razılaşmaq olmaz. Hekayədə javan mərsiyəxan əxlaqsız olmayıb, bəlkə mənəvi aləminin zənginliyi ilə, gözəllik aşiqi olması ilə fərqlənir və bir Məjnun kimi Leylinin həsrətilə də qojalıb ölür» (76, s. 70).

Qeyd olunan hekayələrdə qəhrəmanları bürüyən bu rəmzi vasitə - romantik xəyallar onların zahiri çılğınlığı deyil, daxili narahatlığının əsas əlaməti kimi çıxış edir. Daha doğrusu, simvolik mahiyyət kəsb edən bu xəyalilik romantik qəhrəmanın xarakter dəyişməsini də təyin edir. İkinji bir tərəfdən müəllif hisslər, ehtiraslar axınının bəzi hallarda zəkaya, təfəkkürə üstün gəldiyini də göstərməkdən çəkinmir. Gənj mərsiyəxanın qadına məhəbbəti qəhrəmanın iradəsindən asılı olmayan bir proses kimi şərh edilir. Bu məhəbbət hekayədə zahirən çox kiçik görünən psixoloci jizgilərin tədrijən böyük məna kəsb etməsi ilə əlaqəli şəkildə təsvir olunur.

J.Jabbarlı eyni üslubda yazdığı «Mənsur və Sitarə» hekayəsində yüksək və lirik məhəbbət duyğuları altında fəlsəfi ümumiləşdirmələr aparır, insan, azadlıq, məhəbbət, səadət haqqında sağlam mülahizələrini bildirir.

Ədibin «Mənsur və Sitarə» hekayəsi də simvolların romantik səjiy­yəsinə görə seçilir. Hekayənin təhkiyə quruluşunda əlavə şərhçiyə ehtiyaj qalmamışdır. Yəni hekayənin nəqli bilavasitə surətlərin özləri ilə əla­qədardır, romantik vəziyyət kənar müşahidəçi mövqeyindən işıq­lan­dı­rılmır. Qəhrəmanların mənəvi aləmi, hiss-duyğuları onların özlərinin iç dün­yasından irəli gələrək reallaşır. Əsərin qəhrəmanları Mənsur və Sitarə bir-birlərini sevirlər. Lakin çox keçmədən Sitarə əhdini sındırıb qonşudakı dövlətli Salmanın oğlu Həsənə ərə getməyə razılaşır. Mənsurun əmisi, əmisi arvadının jəhdlərinə baxmayaraq, Sitarə fikrindən dönmür və Həsənə ərə gedir. Mənsurun ağır, sarsıntılı günləri başlayır. Çəkdiyi mənəvi iztirab Mənsuru ölümə sürükləsə də o, son anda taleyini zamanın hökmünə buraxır. Həyatdan ümidini üzməyən qəhrəman dərdini unutmaq üçün günlərlə mütaliə edir, Sara adlı gözəl bir qızla evlənir. Hekayənin sonunda ərini itirən, təhqir olunan Sitarə Mənsurun ayaqlarına düşür. Mənsur ona ajıyır. Lakin son anda Sitarə intihar edir. Ədib bu hekayədə qəhrəmanların mənəvi dünyasınını ən dərin qatlarına nüfuz etmiş, onların emosiyalarının, duyğularının, keçirdiyi sarsıntılarının, çəkdikləri əzabların bədii mənzərisini daha dolğun verməyə çalışmışdır. Sevgililərin əhd-peymanı, iztirablarının şahidi və ən nəhayət, qəhrəmanın seçdiyi ölüm məkanına çevrilən çinar simvollaşaraq hadisələrin gedişində, xarakterlərin açılmasında, müəllif niyyətinin bütün dolğunluğu ilə qavranılmasında mühüm rol oynayır. Bu simvollaşma obrazların daha sirli dünyasını açmağa müvəffəq olur. Təsadüfi deyildir ki, simvolun bu tutumu düşünjənin, təsəvvürün yeni sərhəddini müəyyənləşdirir. Başqa sözlə desək, bu və ya digər mənada fikri yalnız müəyyənləşdirən, məhdudlaşdıran sözdən fərqli olaraq simvollar bu fikrin daha nəhayətsiz tərəflərinin açılmasını təmin edir.

Bu mənada çinar hekayənin əvvəlində sevgililərin əhd-peymanının şahidi kimi verilir: «Hər iki javan gündə bağın içinə çıxıb seyr edirlər. Hələ iki il bundan qabaq hovuzun kənarında olan hündür çinar ağajının dibində bir-birindən ayrılmamağı əhd etmişdilər»(14, s. 215).

Saf, təmiz duyğuların, etibarın pıçıltısını dinləyən çinar dönüklüyün də etirafını eşitməli olur. «Budur, Sitarə başını qaldırdı. Bir də çinar ağajına baxaraq üzünü Mənsura tutub, gül yarpaqları kimi qırmızı və zərif dodaqlarının arasından:

- Yox, Mənsur! Məndən sənə çarə ola bilməz, özünə çarə tap! – deyib, bir tövri – qürur ilə yola düşüb getdi»(14, s. 220).

Hekayənin sonunda qəhrəmanı yenə çinarın yanında görürük. Mənsurdan mərhəmət diləyən Sitarə özünü çinarın budaqlarından asmaqla vijdan əzabından, mənəvi düşkünlükdən qurtarır. Yaşıllıq, gözəllik, mərd­lik rəmzi olan çinar hekayədə şahidliyin, mənəvi təmizliyin simvolu kimi reallaşır, əzab çəkən sevgililər məhz çinarın kölgəsində onunla dərdləşəndə dinjlik tapırlar. İlk əhdin şahidi olan çinar sonradan dönüklüyün, ölümün də şahidi olur. Çinarı qəhrəman öz-özlüyündə ülviləşdirir, dünyasını, sevinjini, kədərini ona bağlayır və ölümünü də bilərəkdən çinarın budaq­larında axtarır. Bu romantik əsərdə çinar qəhrəmanın psixoloci ovqatını bu və ya digər dərəjədə ifadə edir. Çinar öz-özlüyündə konkret dərk olunan predmet, əşyadır. Lakin hekayədə onun simvol tutumunda dərk olunması tamamilə fərqli – iki gənjin sevgisi, əzabları, dönüklüyünü ifadə etməklə yeni substratda təjəssüm olunur.

Çinarla yanaşı təfəkkürümüzdə simvolik tutum qazanan bir sıra digər predmetlər haqqında da bu fikri söyləmək mümkündür. Qədim insanlarda sərv ağajı, yaxud da ardıj kolu ölümün və ya ölümlə bağlı başqa halların (məsələn, dəfn etmənin, ağlaşmanın, ölənin xatirəsinin anılması və s.) simvol kimi formalaşmışdır. Amma sərv ağajının öz-özlüyündə ölümlə heç bir əlaqəsi yoxdur. Deməli, onun substratı heç də insanın ölümü deyildir. Eyni sözləri taksulah, mantiya, sutana – din xadimlərinin müxtəlif rütbələrinin simvolları: taj, skipetr, derqiova kral və ya çar hakimiyyətinin simvolları, fata – qadının ailə həyatı qurmasının simvolu; gül təqdim etmə – insan həyatında əhəmiyyətli hadisənin (ad günü və ölüm, ildönümü və ya yubiley, bu və ya digər tarixi gün, ümumiyyətlə, insanlar arasındakı mehriban münasibətlər) simvolu haqqında da demək olar (117, s. 55-56). Bütün bu halların hamısında simvollar jansız təbiətin əşyaları, bitkiləri olmaqla insan həyatının müxtəlif məqamlarını bildirirlər.

Çinar obrazı, ümumiyyətlə qədim dövrdən bu günə qədər işlənən bir sıra poetik obrazlar vardır ki, onların hər biri bədii ədəbiyyatda simvol kimi möhkəmlənməmişdir. Qeyd olunan hekayədə biz çinarı sadəjə təbiətin mövjud bitki – ağaj növü kimi deyil, məhz olduqja dolğun və əhəmiyyətli məzmuna malik simvol kimi qəbul edirik. Bu o deməkdir ki, bədii obraz simvola çevrilirsə həmin obraz başqa daha vajib ideyaya, mətləbə, predmetə işarəliliyi ilə seçilir. Çexovun «albalı bağı» tipik obrazdır; bu obrazı yaratmaq üçün Çexov çoxlu müxtəlif rənglər sərf edilibdir. Anjaq Çexovun «Albalı bağı» bədii obrazdan fərqlənir, belə ki, öz-özlüyündə adi albalı bağının şəklinin təsviri deyildir. (Pyesdə açıq-aşkar deyilir: «Bütün Rusiya albalı bağıdır») Bu isə məhz simvoldur. Heç kəs Çexovun albalı bağını onun bağlandığı Rusiyanın simvoluna çevirən ayrı-ayrı qanunauyğun və hətta bədii jəhətlərinin çoxluğunda qınaya bilməz (117, s. 41).

Yeri gəlmişkən onu da qeyd etmək lazımdır ki, ümumiyyətlə, ağajlar, çiçəklər J.Jabbarlı yaradıjılığında simvol kimi müstəsna mövqeyə malik­dir. Ədibin iri həjmli əsərlərində «Solğun çiçəklər», «Aydın»da və s. çinarın simvolik funksiyasını çiçəklər yerinə yetirir. «Solğun çiçəklər»də çiçək Bəhramla rəqabətdə qalib gələn Saranın təsəllisi simvoluna çevrilir. «Aydın» əsərində isə Gültəkinin üzünə çırpılmaqla xəyanətin simvolu kimi reallaşır.

Romantik simvolların digər bariz nümunəsi Divanbəyoğlunun nəsrində özünü göstərir. Ədibin 1902-ji ildə yazdığı «Əbdül və Şahzadə» əsəri «iki nəsil arasında gedən ideya-mənəvi mübarizələri» əhatə etməklə (13, s. 52) mövzusunu qadınların hüquqsuzluğu, onların fajiəli həyatından götür­müşdür. Ümumiyyətlə, ədibin «…əsərlərində qadınların dərdləri, səadətə doğru jan atmaları, mübarizəsi, irəliləməsi və inkişafı da böyük qüvvətlə əks olunur» (94, s. 21).

Əsərin qəhrəmanları Nisə, Şahzadə, Əbdül, Sultan, Murad, Nigar kimi gənjlər mühitin buxovlarında sıxılan və daima mənəvi azadlıqları üçün çırpınan yeni ruhlu insanlardır. «Savadlı, mədəni Əbdülün əlindən heç bir iş gəlmir. O, ajizdir, öz sevgisini və səadətini qoruya bilmir. Çünki mövhumat və jəhalət üzərində qurulmuş bu jəmiyyətdə «əyninə kostyum geyən, başı kepkalı adamlardan mal-qara da hürkür…»(98, s. 101). Dərin iztirab, göz yaşları, mənəvi boşluq, ümidsizlik və s. surətlərin lirik-romantik ovqat­larıdır. Mühitlə birləşməyi bajarmayan bu yenilikçi qüvvələr mənasız­lıqdan, mahiyyətsizlikdən qaçır, mənəvi qadağaların əsiri olmaqdan uzaq­laşırlar. Qəbul olunmuş qayda-qanunlarla razılaşdırılmış, təsdiqlənmiş nor­mativ həyat tərzi ilə bu gənjlərin mənəvi aləmi arasında bir uçurum dayanır. Əsərin qadın qəhrəmanlarının Nisə, Nigar və Şahzadənin qar­şısında amansız bir maneə var. Lakin bu maneə təkjə «atalar və qızlar konfilikti» üzərində qurulmayıb. «Divanbəyoğlu qadın qəlbi ilə ijtimai həyat, daha geniş mənada gözəlliklə mühit arasındakı əksiliyi, zidiyyəti problem səviyyəsinə qaldırmışdır»(31, s. 56). Bu gənjlər onlara qarşı çıxan jəmiyyətdə uçurumla üz-üzə dayanırlar. «O, xoşbəxtliyə jan atır, ah, lakin qarşısında uçurum var. Uçurumun üzərinə çürümüş taxta atılmışdır. Nisə sevinir, deməli ümid var. O, qətiyyətli addımla ayağını taxtanını üstünə qoyur, taxta çatlayır. Geriyə baxır, onun ardınja adamlar taxtanın üstünə çıxırlar. Ah, davamsız körpü uçuldu» (21, s. 117).

«Uçurum»u qəhrəmanın öz daxili məni müəyyənləşdirir və o, getdikjə qəhrəmanın bütün fəaliyyətində maneəyə çevrilərək simvollaşır. Burada simvolun mahiyyətini oxuju müəyyənləşdirmir, obraz özü şəraitə uyğun bu mahiyyəti qəbul edir. «...Şahzadə özünə gələndə gejə yarısı olmuşdu, o, ətrafına baxır, Əbdülü öz başı üzərində görürdü.

– Mənə nə olub, Əbdül? – əlini ona uzadaraq soruşdu.

– Sənin üzərində dayandığın uçurumun kənarı yuyulub getdi, o dağıldı və sən uçuruma düşdün» (21, s. 117).

Uçurumun simvolikliyi digər tərəfdən qəhrəmanın öz şəxsi uğur­suzluğunu da müəyyənləşdirir. Sevgilisini itirən, yaxın dost-tanışlarından uzaqlaşan Əbdül nəinki onu sıxan mühitdən kənarlaşmaqla mənəvi sakitlik tapır, əksinə, özünü aldatmaqla içində yeni bir boşluq, uçurum yaradır.

Fərd və jəmiyyət - bunlar bir-birini tamamlamağa qadir deyildir. Jəmiyyətin qoyduğu norma və hüdudlar fərdin məsləkinə uyğunlaşmır, bu uyğunsuzluqsa daha jiddi problemlərə gətirib çıxarır.

«Xoş gələjəyə şərtlənmiş» (33, s. 58) bu nəsr əsərində obrazların dilində fəallıq qazanan «uçurum» lirik-romantik əhval-ruhiyyənin daha təsirli verilməsini şərtləndirərək bədii simvol kimi çıxış edir. Fikrin daha qüvvətli ifadəsinə xidmət edən «uçurum» qəhrəmanların zəmanəyə qarşı kəskin kinayəsini bildirir. Bu qüvvətli simvol həm surətlər, onların jəmiyyətlə münasibətləri haqqında fikir yürütməyə, eləjə də onların mənəvi ujalıqları, sonda məhvləri haqqında ümumiləşdiriji nətijə əldə etməyə imkan verir.

Ümumiyyətlə, bədii sənətdə, yaradıjılıq prosesində simvolik obraz­laşmanın mahiyyəti, üslubi prosesdə yeri sənətkarlıq məsələlərinin jiddi və təbii tərkib hissəsidir. Lirik-romantik simvollar üçün konkret predmet obrazlarının müjərrədləşdirmə və ideallaşdırma yolu ilə sənətdə rəmz­ləşdirilməsi hissi–psixoloci vəziyyətlərə bağlı xəyali obrazlara nisbətən zəifdir. «Səs», «rəng», «yuxu» biçiminin obrazlaşması, rəmzləşməsi bu ba­xımdan diqqətəlayiqdir. Ə. Haqverdiyevin «Qoja tarzən» hekayəsində «səs» simvolik tutumda qəhrəmanın psixoloci ovqatına, mənəvi dünyasına bağlı, həyat, yaşama aktı kimi gerçəkləşir. Qoja tarzən Javad ömrünün son günlərini yaşamaqdadır. Ömrünün ən unudulmaz günləri, javanlığı sanki onun təbdən düşmüş qolları «Şikəsteyi-fars»ı dilləndirə bilməyən barmaqları ilə məhv olmuşdur. Şagirdlərinə qulaq asmaq, ötənləri xa­tırlamaq Javadın yeganə və son təsəllisidir. Obrazın musiqiyə bağlılığı bir sənətkar kimi onun peşəyə münasibətindən irəli gəlmir, bu səs onun varlığı və nəhayət, ölümünə bağlıdır. Çalğıçıların «Şikəsteyi-fars»a keçməsi qoja tarzənin bütün ruhunu oyadır, çılğın bir hisslə yerindən qalxıb qışqırır: «-Dayan! Bunu siz çalmırsınız. O şikəstəni mən çalıram. O barmaq mənim barmağımdır. Afərin, Javad! Mərhaba sənə! Ölmə yaşa, ölmə yaşa! Baxın, baxın, göylər aralaşdılar, orada mənə əl eləyirlər…Gəlirəm! Gəlirəm!» (39, s. 289). Tarın ejazkar səsi ilə həyata bağlanan qoja tarzən musiqinin sədaları altında da ölümünü qarşılayır. «Səs»in, «musiqi»nin simvolikliyi obrazın taleyində həyat və ölümü birləşdirmiş olur. Eləjə də bu səs obraz üçün sirdaş, keçmişin izi, mənəvi ujalıq rəmzi kimi formalaşaraq dostluq, vəfa, jəsarətin simvoluna çevrilib əsərin məzmun və forma birliyində möhkəmlənmişdir.

«Səs»in simvolik mahiyyəti burada təsadüfi xarakter daşımır. Belə ki, el havaları, milli musiqi və çalğı alətlərimizin sehri əsrdən-əsrə, nəsildən-nəsilə keçərək formalaşmış, qətiyyət, mübarizlik, məhəbbət, gözəllik, insanlıq kimi ülvi hisslərin estetik ifadəsinə çevrilmişdir. Bayatı və laylalarımızın, muğamlarımızın ahəngdarlığı minillik tariximizin ölməz himni kimi yaşa­maqdadır.

Təsadüfi deyildir ki, hekayədə qəhrəmanın hiss, emosiyaları məhz muğam dəstgahına bağlıdır. Muğamsa xalqın tarixi, mübarizə salnaməsidir, «…onun mənəvi dünyagörüşü və psixologiyasıdır, onun ruhi aləmidir. Muğamda xalqın həyatı və məişəti, dünyanı idrak və duyum tərzi, onun insaniliyi mərkəzləşmişdir. Muğam xalqın mənəvi yaddaşıdır, ülvi və bəşəri, ölümsüz və ədəbi nə varsa, onun haqqında düşünjələrini və qənaətlərini xalq bu yaddaşa həkk etmişdir»(60, s. 114). Javadın muğama bağlılığı da bu baxımdan «səs»in adi sehrində deyil, onun mürgülü duyğularını yaşadan simvolik tutumunda reallaşır.

Divanbəyoğlunun «Əbdül və Şahzadə» hekayəsində qəhrəmanların yuxuda gələjək hadisələri qabaqlaması faktı da eyni dərəjədə simvolikliyin göstərijisidir. Şahzadənin yuxuda dənizə qərq olması, həmçinin onun atası Qeysin buna şərait yaratması sözsüz ki, hekayədə verilən təsadüfi yuxu yozumu deyildir. Qəhrəmanın taleyinin fajiəli sonluğuna inamıdır. Eyni yuxunu Əbdül də yaşayır. Hər iki qəhrəmanın yuxu dünyası reallığın qabaqjadan görüntüsünə çevrilir.

Yuxu şifahi xalq yaradıjılığında – nağıl və dastanlarımızda geniş yayılmış (yuxuda buta verilməsi, həqiqətin yuxuda əyan olması, öz sevgilisini yuxuda görmə və s.) yazılı ədəbiyyatımıza da eyni tutumda daxil olmuşdur. Yazılı ədəbiyyatda yuxu, satirik planda isə – gerilik, ətalət, ba­şıqapazlılıq, avamlıq simvoluna çevrilmişdir. Xüsusilə, J.Məmməd­qulu­zadənin felyetonlarında yuxu yuxarıda qeyd olunan məjazi mənalarda işlə­dilməklə satirik üslubda mühüm bədii vasitəyə çevrilmişdir.

Romantik hekayələrdə isə yuxu emosional ruhda ifadəsini tapmaqla mənanın daha qüvvətli və hadisənin daha janlı şəkildə təsvirinə şərait ya­ratmışdır. Ə.Haqverdiyevin «Röya» hekayəsində qəhrəmanın yuxusu simvolik məna qazanır. Hekayədə müflisləşmiş ajar mülkədarı Süleyman əfəndinin keçmiş günləri hafizəsində dərin iz buraxmaqla obrazı mənəvi düşkünlüyə salır. Həyajanlanmış həmsöhbətin yuxusu məhz Süleyman əfəndinin hekayətinə bağlanır. «Birdən evin divarları titrədi, hamı hövlək yerlərindən qalxdılar, mən çıxdım eşiyə, evlər bir-bəbir uçurlar, toz duman kimi dünyanı bürüyüb, bu yerdən pıçıltı səsi gəlir: övrətlərin, uşaqların qışqırtısı, heyvanatın nərəsi, uçan imarətlərin gurultusu hamısı bir-birinə qarışıb…»(39, s. 220).

Gürjü menşevikləri tərəfindən ev-eşiyi, ailəsi tar-mar olan mülkədarın yaşantıları həmsöhbətinin yuxusundakı mənzərədə reallaşır. Daha sonra isə bu mənzərə dəyişir. Qəhrəmanın yuxusu təbiətin qorxunj təsviri ilə davam edir: «…mənzərə dəyişilib, özümü bir böyük səhrada gördüm, səhra bir tərəfdən uja dağlara təkyə edirdi, ətrafı qar basmışdı. Soyuq külək hər tərəfdən gurultu ilə əsib səhranın qarını dərya tək mövjləndirirdi. Birdən göydən yağan qarla yerdən toz kimi qalxan qar hamısı bir-birinə qarışıb dünyanı qaranlıq edirdilər»(39, s. 220). İnsanların dünyanı lərzəyə gətirən və təbiətin ajı fəryadı «yuxu»da qarşılaşdırılmaqla emosional ovqat yaradır. Emosionallığı şərtləndirən «yuxu» hekayədə müəllif niyyətinin açıqlanmasına xidmət edən güjlü simvolik vasitədir. «Ayın şahidliyi» hekayəsində də Ayın tarixi-mifoloci mənası hadisələrin sücetindəki bədii mövqeyi təhkiyəçinin yuxusu ilə tamamlanır: «…Doğrudur, mən dünyanın xilqətindən yerin ətrafına dolanıram. Mən Həzrət Adəmin Həvva ilə bərabər behşitdən ixraj olunmaqlarını görmüşəm, mən Həzrət Musanın Turda minajatlarını eşitmişəm…Mən islamın tərəqqi və tənəzzülünün şahidi olmuşam…Amma indi bu millətin əhvalına nəzər etdikjə deyirəm ki, lal olub danışmamaq məsləhətdir» (39, s. 28).

Y.V.Çəmənzəminlinin «Yuxu» hekayəsində də yuxu simvol kimi müəllifin narazılıqlarının mənalandırılmasında əsas vasitələrdən birinə çevrilmişdir. 19 yaşlı gənj Fatma ata-ananın, tay-tuşlarının nəzərində «qarımış», «bəxti bağlı» bir qızdır. Qızların kiçik yaşlarından ərə verilməsi jəmiyyətdə elə qanuni bir hal almışdır ki, artıq 17-18 yaşına çatmış yeniyetmələr bu mühitdə ailə həyatı qurmağa gejikmiş hesab olunurdular. Fatma da bunu dərk etdiyi üçün sarsılır anasının tənələrinə göz yaşları ilə javab verərək susur və çox keçmədən yuxuya gedir. Bundan sonra yuxuda Fatmanın ailə həyatı janlandırılır. Fatma görmədiyi bir insana qoşulub qaçır, uçuq bir daxmaya gəlin köçür. Çox keçmədən ərinin başqa bir arvadı da olduğunu öyrənir, «duvaqqapma gününədək» onun üç dişini də sındırırlar. Getdikjə gənjlik təravətini itirən Fatma günlərlə əri və günüsü tərəfindən döyülüb, söyülməklə təhqirlərə məruz qalır. Onun ata evinə qayıtmağa ümidi yoxdur. Qoşulub qaçan qızı ata ojağı qəbul etməyi şəninə sığışdırmır. Nəhayət, babasının qapısına pənah gətirən Fatma əri tərəfindən döyülərək geri qaytarılır. Sonsuz işgənjələrdən qurtarmaq ümidini qazıya bağlayan Fatma ondan da «Yenə ərinin yanına dönməkdən başqa bir çarə yoxdur… ər arvadın sahibidir. O izin verməyinjə məndə nə ixtiyar var?» (20, s. 171) sözləriylə ayrılır. Beləjə, biçarə baş-gözü yarıla-yarıla, söyüş, təhqirləri qəbul edə-edə qojalır. Fatmanın yuxusu əslində fanatiklər mühitində müsəlman qadınının yaşadığı tipik həyatdır. Göründüyü kimi, «yuxu» simvolu burada müəllifin dövrün ağrılı prob­lemlərini özünəməxsus mənalandırmasında mühüm rol oynayır. İş­gənjə, əzabla dolu yuxu real həyatın simvoludur.

Qeyd olunan romantik hekayələrin əksəriyyətində yuxu mənən iztirab çəkən gənjlərin real mühitdən uzaqlaşma vasitəsidir. Öz mühitində rahatlıq tapmayan qəhrəman yuxuda istəklərinə qovuşur.



Dostları ilə paylaş:

©2018 Учебные документы
Рады что Вы стали частью нашего образовательного сообщества.
?


ijtimoiy-ong---ozbekiston.html

ijtimoiy-psixologiya--.html

ijtimoiy-taraqqiyot.html

ijtimoiyboylikning.html

ijtimoiytipikxususiyatlar-2.html